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5634 宋 「仙籟」連珠式琴

「仙籟」連珠式琴
拍品信息
LOT號 5634 作品名稱 宋 「仙籟」連珠式琴
作者 -- 尺寸 琴長126.5cm;隱間 116.2cm;頭寬21cm;肩寬21.8cm;尾寬13.8cm 創作年代
估價 8,000,000-12,000,000 成交價 RMB 9,545,000
出版:
胡世昌,《中國漆藝二千年》,頁226-227,東方陶瓷學會,1993年

備注:
1.馮舜欽舊藏
2.香港歷風堂(呂壽琨門人)舊藏
3.攻玉山房藏

展覽:
「中國漆藝二千年」,香港中文大學文物館,1993年9月24日--11月21日

連珠式。琴體寬長厚重,線條流暢。面寬而扁。項、腰皆作連續三弧,立面都是抹圓。首肩寬度相差不大。正面琴額至肩,琴肩至琴腰,琴腰至琴尾的三部分,肩當三徽飄出,肩寬達21.8厘米,尾寬至14厘米。腰部適度內收變短,尾部修長。琴體頭部、琴正背兩側邊楞鏨齊,線條爽利。琴面的弧度由頭至尾逐漸增加。開圓形龍池、鳳沼,一大一小,龍池微凸,鳳沼微凹,渾圓錯落。牛角琴軫及雁足。背頸刻有篆書「僲籟」二字,是為琴名。名下方刻有字銘,由于年代久遠,略有漫漶,辨認可識:「云璈弄月,玉洞吟風,覺響屧鳴珂,銀鉦鐵馬,未足髣髴其逸韻之沖融」。龍池下刻方章:「唐侃之印」、「寶敘齋」。
覽全琴,因歷史的蘊積而斑斕陸離,龍鱗,龜甲、流水、蛇腹、錯雜相間,美不勝收,數次髹漆以后視覺效果如同迭彩霞云,呈現出紅黑相間的斑駁陸離。經CT探看,篆書琴名「僲籟」位置的漆層下,掩蓋了之前的行書琴名,揣讀為「滄海龍吟」。
乾隆八年(1743)御制詩有《聽唐侃彈琴》:「僲籟(琴名)平張梧幾橫,澄心試聽指弦聲僲籟。古風猶見巢兮燧,哇律都刪琶與箏。蟠蓋幾株吟韻謖,垂虹百尺掛川晴。愧予未解南熏慍,領取春溫和且平。」。
唐侃,又名「唐鎧」、「唐凱」,明確見于《清高宗御制詩集》和《活計檔》,活躍于康雍干三朝。尤其在乾隆一朝,是唯一一位明確見于史籍為皇帝演奏的琴人,也是奉旨為內務府定級古琴之人。乾隆十二年(1747)《善琴者唐侃村居西山下是日過其廬因題》詩中乾隆帝自注:「唐侃,旗人也。隨大將軍費揚古出征昭木多,頗有功。在軍中猶以琴自隨。至雍正年間,始賜副都統銜,予告家居。」可知因其為滿人,由發音變為漢名多有混淆。
乾隆帝寫唐侃相關的詩歌有9首,包括《聽唐侃彈琴》3首(乾隆六年1741、乾隆八年1743、乾隆十年1745)、《香山聽唐侃彈琴》2首(乾隆十二年1747、乾隆十四年1749)、《善琴者唐侃村居西山下是日過其廬因題》(乾隆十二年,1747)。此外,還在《雁》(乾隆十五年1750),《玉琴軒》(乾隆五十二年,1787),《題明世子朱載堉琴譜》(乾隆五十二年,丁未,1787)提到唐侃。
通過這些我們了解到乾隆帝曾于乾隆十二年七月朔日(初一)一天連續聽唐侃演奏《高山》《流水》《秋鴻》三首樂曲,還曾特召唐侃于乾隆十年(1745)建成的靜怡園玉華岫中演奏《平沙落雁》。乾隆帝自愧古琴水平不高:「愧我曾無撫琴指,不解琴音會琴理。」「平生不識宮與角,其理或可推而知。」當唐侃用「僲籟」琴為他演奏古風之樂時,仍是「愧予未解南熏慍,領取春溫和且平。」
乾隆帝與唐侃的交往亦被時人所重,清人吳振棫便曾在《養吉齋叢錄》中說:「唐侃……精于琴理……高宗幸香山過其廬,嘗使之彈,大有松石間意。」
現所知存世「唐凱」款琴共八張,其中「鳴岡」、「猿嘯青蘿」「一池波」、「石上清泉」琴皆為滿漢合璧印。而本拍品之「唐侃之印」、「寶敘齋」與硯琴齋藏「灑塵」琴龍池下篆文印「唐侃之印」、「寶敘齋」大小、形制、筆畫皆可一一對應。唐侃遺琴中,兩枚篆書章僅見此二者。
「僲籟」琴有兩次修復經歷。其中一次唐侃所為,唐侃不僅是撫琴高手,亦精于琴器鑒賞,曾為清廷御府藏琴評定等級,整理分類后選冊。因此,唐侃對自己所收藏的琴器多做大修,重髹漆面,甚至傳世琴器中有「鳴岡」、「松篁戛玉」、「猿嘯青蘿」、「一池波」琴均被其主持重修加寬,修復手法均保持一致,有的琴體還刻有唐侃自銘說明是用唐宋名琴改造。通過CT檢查并從這張「僲籟」琴龍池下方的「唐侃之印」和「寶敘齋」兩方印章,以及周圍灰漆的層次關系來看,唐侃修復僅是使用了與原有漆面相同的罩朱髹工藝,并未改變形制。琴體初始的髹漆工藝是罩朱髹,即在栗黑色漆層上髹朱紅漆,然后罩髹栗黑色漆,這種髹漆工藝在琴器上的使用,于唐代已經流行,「大圣遺音」、「九霄環佩」等唐代標準器均使用罩朱髹工藝,以取兼具素雅與華貴的紫髹效果。琴器在傳承過程中,由于胎體同灰漆的的膨脹與收縮比率不同,便會產生斷紋,進而又有斷紋突起劍峰,影響弦路按彈;抑或有磕碰損傷,均需補漆修補,或磨退凸起的劍鋒,或補全缺失部位。我國歷代琴器髹漆使用的漆材料始終是從漆樹上采割下來的天然漆。其干燥過程中需要特定的溫度和濕度條件,而不同環境中的溫度、相對濕度以及含氧量均會影響漆液的干燥速度以及漆膜色彩。因此,即使是同批次漆液,在不同時間髹涂,都會有不同的明度和冷暖差異。而琴體在修復、補全漆面時,不可能使所補漆面與原有漆面色彩保持一致,因此,自古便有「云綴」修復手法,即以朱紅漆修補黑漆,以黃色漆修補朱紅漆。這種「云綴」修復方法一直沿用至明清以致近代,傳世琴器中諸多名琴都如此修復;在清晚或者更晚的時間又有一次修復,灰漆局部覆蓋了唐侃的印章。因此,目前琴體表面有七層以上的朱紅漆和栗黑色漆迭壓在一起,經過磨顯,其漆層關系已經難分先后,屬傳世琴器色彩最為豐富者。 九德之奇,謂輕、松、脆、滑者乃可稱奇。僲籟,發音清、余韻長,琴材滑,發音潤,有正聲;正直和雅,不摻雜俗響,深于大雅之道。【散音】清澈松透,于一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,風聲簌簌。【按音】,質澤聲潤,如雷隱隱,或如鐘鼓巍巍,如山崖磊落,和潤而遠。【泛音】輕快明亮,猶如天籟,恍然間,有一種清冷入僲之感。聲韻從容流出,都是至美的音調,所得皆真妙意趣,能夠使聽琴的人神游思舉于玄妙之境,掃盡一切喧囂。尤為難得之處在于,此琴音色表現力空間極大,大型古琴曲目《廣陵散》激昂、慷慨的旋律可輕松呈現,春風和煦、清微澹遠的琴曲風格亦表現力極其優秀。

攻玉山房藏南宋前期官琴“ 僊籟” 連珠式琴
并及乾隆· 唐侃琴事考
北京大學中文系 王風

于鄭珉中先生座右問琴期間,尤其鄭先生與王世襄先生對坐閑談各方藏琴時,間或聽到提及「葉醫生」。叩問之下,知乃香港葉承耀先生。由此銘記嶺南亦有藏琴名家。葉先生初以古玉收藏成名,齋號「攻玉山房」承自先輩。后王先生有關明式家具的名著出版,引領出新的收藏門類。葉先生勠力于斯,其收藏具有世界地位,也因此擔任過「敏求精舍」主席。
但古家具之外,「攻玉山房」的古琴器收藏,知者不多。與因對明式家具的熱愛而結識王世襄先生相似,上世紀八十年代中期,葉先生因劉九庵先生之介,與鄭珉中先生訂交。由此開始搜羅琴器,久積而富。雖相距遙遠,鄭先生不可能為之「掌眼」。但葉先生浸淫古物既久,觸類旁通,固必雖不中亦不遠。而至少我知道,1 9 9 9年鄭先生赴美鑒賞弗利爾美術館所藏重器「枯木龍吟」琴,得葉先生之助匪細。
故此度山房琴器全體北上,對筆者而言,是深有期待的。因其中必有高古器,是未卜可知的事情。最早見到的,是一份表格式的目錄,分項列有琴名、琴式、尺寸、銘刻、遞藏等項。其中一格附各器照片,打印件中琴長僅一厘米。來者以此求證各琴器年代。不過圖片如此,「望氣」懸揣固不可得,即便放大照片也無法求得細節。
但其中一床「僊籟」連珠式琴,即便是如此尺度的圖片,也頗奪眼目。其形體開張,顯得頗為魁偉,與他琴異。就其各處比例,參照表中記錄的尺寸,筆者對問者言:其他琴器中或也有高古器,但就目前圖像,唯一能作猜測的,只有這床。待驗實物,細節方面如無問題,那么很可能是南宋器,而且是南宋前期官琴。
久后器物盡數到京,亟往參觀。不意兩說皆中。其他琴中確有高古器;而這床「僊籟」也正是南宋官琴。
「僊籟」連珠式琴的鑒定,事實上并無難度,因其時代特征極為顯明。關于兩宋琴,在歷代古琴器中,情況確是最為復雜。但在鄭珉中先生《兩宋古琴淺析》做了綱領性論述之后,總體格局已經明了,可以按而驗之。
明初曹昭《格古要論》云:「宋時置官琴局制琴,其琴具有定式,長短大小如一,故曰官琴。
但有不如式者俱是野斲,宜細辨之。」這是一條關鍵性的歷史資料。揆諸存世實物,曹昭所言確切無誤,且必有所本。兩宋各個階段,琴器的時代特點不一;而每個時期,又都有兩類風格差異明顯的琴器。因此由縱向看,存在兩路各自繼承發展,其間缺乏溝通交流的琴器斲制傳統;而由橫向看,又各有兩類氣質迥異的器物。如此錯綜的狀況,唐宋元明各朝代,只有兩宋如此。因此,「宋時置官琴局制琴」,是可以相信的歷史事實。
北宋前期官琴,如「開寶戊辰」款「虞廷清韻」伏羲式琴,再如國家博物館藏「九霄環佩」伏羲式琴,均是仿中唐琴而作。特點亦類似,如琴身內收處作圓楞的減薄處理。故極易誤認。惟因時代不同,此時官琴較中唐器,略顯臃腫,此需細致辨識才可分別。其中如國博「九霄環佩」琴,鄭珉中先生原定唐琴,1994年陪同袁荃猷先生訪問該館,再度上手后方驚覺。故此后鄭先生論及唐琴,無論論文寫作還是口頭發言,從未再提及此琴。
需補充的是,國博這床「九霄環佩」,腹中模糊的政和四字款,墨跡湮散,系假款。對照唐代到北宋宮琴的四字「官款」,如「長安辛丑」「至德丙申」「太和丁未」「開寶戊辰」等,即可豁然。況且,北宋后期的官琴有標準器在,其時代風格的差異是極為明顯的。
北宋后期官琴,有獨創的形制,民國時才被命名為「宣和式」。存世兩床,即樊伯炎舊藏「松石間意」琴,與王世襄舊藏「梅梢月」琴,均是世所周知的名器。其舒和閑雅、文質相許,且自我作古,在在體現了宣和一朝,乃是中國歷史上的審美巔峰。故即便僅就琴器而言,這也是一個獨立而自信的時代。既不同于北宋前期官琴對唐琴的「仿其形不能得其意」,也不同于南宋前期官琴對唐琴的「仿其意不能得其形」。
南宋前期官琴,現所知四床,兩床「鳴鳳」兩床「南風」,均是變體連珠式。一眼可知,其制作母本,同樣也來自唐琴,尤其中唐宮廷器。但相隔既遠,唐琴上的微妙細節,南宋斲琴師已無從體會。雖追蹤其意趣,但工藝特點截然有別,琴面弧度較小,項與腰之上下楞角畢具。故較之唐代宮琴之圓厚,南宋官琴顯得寬扁。所謂「唐圓宋扁」,雖不可一概而言,但就中唐和南宋的宮廷制作來說,卻是恰切之論。
今所見此床「僊籟」連珠式琴,固然與「鳴鳳」「南風」琴式不同。但唐宋宮廷制作,同時所為,本就有意選擇不同樣式。如同為「至德丙申」的兩床中唐「大圣遺音」,故宮所藏是神農式,儷松居舊藏是伏羲式。北宋晚期的兩床「宣和式」,琴頭也不一樣。所以琴式不是個問題。其關鍵在于,「僊籟」除琴面弧度亦小,項與腰之上下截然轉折這些細節之外,全器異常寬大,形勢開張,其貴重之氣,與「鳴鳳」「南風」完全相同。而這樣的氣質,是此前與此后的官琴,以及同時期的野斲絕對不具備的。也就是說,這是截然的排他性的風格。因而,「僊籟」琴系南宋前期官琴,是至為明晰,且不具有其他可能性的。
說到南宋前期官琴的寬大,也可對其尺寸做些分析。通常而言,琴之長寬不能說明多少問題。如存世量最大的仲尼式琴,宋琴和明琴,都可量出尺寸完全一樣的,但時代絕對不同。琴師斲琴,不同批次,不同木料,以意為之,未必會斤斤于此長彼短。反而是后世的仿作和偽作,倒一定精確測量,分毫不差。決定斷代的,是其時代的總體工藝特點和審美氣質,以及施為時的趣味和習慣。
但也不能完全一概而論,宮廷制作會有各種具體規定,因此琴上也會體現某種規制。不同時代的宮廷制作,主要尺寸并不相同,但同時之作,是一致的。今列舉南宋前期官琴,和北宋后期官琴,其最重要尺寸,即通長和肩寬為例,試做說明(單位厘米)。
北宋后期兩床宣和式官琴,「松石間意」通長126,肩寬21;「梅梢月」通長127,肩寬21。南宋前期官琴,中國藝術研究院藏「鳴鳳」通長126.5,肩寬23;山東博物館藏「南風」通長126.5,肩寬22;李自芳舊藏「南風」,通長126,肩寬23。
可以明顯看到,北宋后期和南宋前期官琴,通長均在126—127。而這些數據成于眾手,并非統一測量。其間有的還會四舍五入,或以整數或以0.5為測量最小單位。可以想見,如果同時集中精確測量數字,差距可能更小。如此,不難推斷這一是統一規制的產物。另外,126—127厘米的長度在古琴器中相當罕見,一般琴器通長在120—124之間,不足或超過即顯過長或過短。此前和此后的宮廷制作,也均未逾此。宋代民間制作,有個別通長近似的,但風格差異極大,自不可并論。
琴器的通長,歷史上常被賦予某種象征意義。徽宗高宗父子,為何規定如此長度,是個很難解決的問題。宋代度量衡變化極為復雜,即就「官尺」言,有太府尺、文思尺、營造尺、布帛尺等等,還有樂尺。值得注意的是,徽宗時廢舊尺改行新尺,崇寧年間制大晟樂,又有大晟新尺。此標準也應延伸到南宋初期,至少初期的宮廷。自然,無論是現存史料還是出土實物,現在要得出準確數字都是難以做到的。但這一時期有著與此前此后不一樣的尺度數值,是可以確定的。
再就肩寬而言,北宋后期兩床官琴均是21厘米。而南宋前期官琴或22或23厘米,精確測度應在22—23厘米之間。由于肩寬的數據較小,因此北宋后期官琴和南宋前期官琴,所差出的1厘米以上,屬于較大的比例了。這也從一個側面,說明了北宋后期官琴的內斂,和南宋前期官琴的張揚。自然,話說回來,這只是旁證。古琴器風格的差異,不完全,或不主要由尺寸帶來。
如今這床「僊籟」連珠式琴,因數據能說明問題,初見時筆者即破例測量。其中通長126.5,肩寬22。對照前列諸琴尺寸,在總體時代特點的判斷之外,亦可再度確認其南宋前期官琴的身份。

南宋前期官琴的琴背銘刻,亦有體制。池上具有皇家修辭風格的琴名,池下的一方皇室大印,是必備的。「鳴鳳」琴池上楷書琴名,池下雙鉤篆書「中和之氣」大印;兩床「南風」琴,池上行書琴名,池下九迭篆「御書之寶」大印。
初見「僊籟」琴,既一眼可定南宋前期官琴,則意想必有類似銘刻。及至翻看琴背,才發現并非如此。此琴鹿角霜為胎,間或可見紅綠顆粒,或許是八寶灰。漆色錯雜,云蒸霞蔚,其栗殼色漆乃后世所髹,原先應是黑漆,如山東博物館所藏的「南風」琴。現如今的銘刻,如「僊籟」琴名,名下的銘文,以及池下的殘存小印,文字周邊均是黑地,是乃銘刻時先對刻銘處打磨,取平斷紋劍鋒所致。
因琴必是南宋前期官琴無疑,而此類官琴銘刻有體制。因而初見時即判斷,漆下必有舊刻,為后漆填平所掩,后漆之上又施銘刻,即今之所見。以此之故,送琴作CT斷層掃描。藉助設備,琴名位置果不其然現出舊刻。雖因原灰胎有傷,字跡較為模糊且有筆劃缺失,但似乎可以判斷系草書「滄海龍吟」四字。字體靈動飛舞,文字也吻合皇家身份。
但遺憾的是,池下由于原灰胎幾乎未存留,該出現在那兒的大印,已了無痕跡,設備也無能為力。非但如此,此處后來顯然再度損傷,又有補髹。以致后刻的兩方小章,也僅各剩一個「印」和「堂」字。CT又顯示「堂」前應是「敘」字。
這兩方小章,依靠殘存字,以及設備顯示傷處透出的極模糊痕跡,并查找各方琴器資料,終于確認了全部內容。其見之于1998年《古琴薈珍——硯琴齋宋元明清古琴展》圖錄,第五號展品,池上琴名「灑塵」,池下兩方印章,分別是「唐侃之印」和「寶敘堂」。兩印與「僊籟」上殘存的印文對照,其大小、筆劃、刀法、邊框,一一若合符節,無疑二琴曾經一個主人,即唐侃。
唐侃對于現在的琴界而言,并不陌生。約上世紀五十年代,査阜西先生于琉璃廠購得一函《乾隆御題琹譜冊》,下署「甲戌春三月,臣黃彭年恭書」。此非宮內原裝,但冊中十頁琴器圖譜,確系宮中物。經吳釗先生《中國古琴珍萃》公布,遂廣為人知。
此冊關聯雍正、乾隆兩朝,對宮廷藏琴的匯集、篩選、審定、評級、編序。近十多年,先后經鄭珉中、林姝、王躍工諸先生考證,已相當完整地還原了當年的過程。其事自雍正四年(1726)至乾隆十年(1745),歷二十年。《乾隆御題琹譜冊》殘存的是頭等三號至頭等十二號,共十床琴的描述記錄、審定結論和琴器正面繪像。冊內各器文字末尾,均是「擬頭等」某號,「臣梁詩正唐侃仝審定」。
梁詩正(1697—1763)是雍正八年的探花,乾隆時很受恩寵。一輩子未被外放,始終在皇帝身邊。從乾隆十年(1745)開始,歷任戶部、兵部、刑部、吏部、工部尚書,差點兒將六部尚書當了個遍。最后成為正一品的東閣大學士。他在乾隆初年就是皇帝的主要詞臣,也是擬定要件的重要「寫手」。
「審定」宮中古琴器級別時,梁詩正在戶部侍郎任上,正二品。他顯然是這件事的總管。而名列其后的唐侃,則擔任著「專家」的角色,是實際的「技術」負責人。有關唐侃,從歷史記載來看,在官場上存在感很弱,遠不能與梁詩正這樣的重臣相提并論。但就琴而言,卻是乾隆最為重要的交流對象,并具體承當為宮中古琴品評定級的任務。絕大部分工作完成于乾隆六年(1741),「出等」和「頭等」的古琴裝入琴匣,并在匣蓋上刻「大清乾隆辛酉年裝」。而直到乾隆五十二年丁未(1787),已經七十七歲的老皇帝,依然清楚記得四十六年前的「乾隆辛酉年,曾聽伊彈琴,音節抑揚,謂即古樂,屢有詩嘉之」。
乾隆御制詩中,有六首是直接寫給唐侃的。可能就在辛酉年或不久前,唐侃因能琴被推薦負責宮中古琴鑒定,遂上達天聽。是年皇帝避暑西郊,立秋后不久,召見唐侃,并寫下《聽唐侃彈琴》:
蕭森梧竹含秋清,銀猊吐篆縈風輕。虛堂萬籟俱閴寂,唐侃琴撡鏘鏘鳴。一彈再撫余音杳,松風水月襟懐渺。孤鶴橫空唳一聲,緐絲弱竹喧羣鳥。
據《乾隆御題琹譜冊》中的記錄,這首詩直接被刻在「頭等三號」的「宋制」「九霄鳴佩」上。如果此琴未來能重見天日,那就一定可以看到琴上的「唐侃琴撡鏘鏘鳴」云云。
兩年后乾隆八年(1743)癸亥初夏,避暑中的乾隆再度召見唐侃,又寫了一首《聽唐侃彈琴》:
僊籟琴名平張梧幾橫,澄心試聽指弦聲。古風猶見巢兮燧,哇律都刪琶與箏。蟠葢幾株吟韻謖,垂虹百尺掛川晴。愧予未解南薫慍,領取春溫和且平。
首句「仙籟平張梧幾橫」,「僊籟」下小字注「琴名」。亦即那天「平張」在乾隆面前「梧幾」上的,是一床名為「僊籟」的琴。唐侃于二百七十七年前,在乾隆面前奏響的「僊籟」,自然必定就是本文正在討論的這床南宋前期官琴。
看來,唐侃當年御前演奏,是自己帶琴去,并不使用宮內琴器。事實上這也并不奇怪,琴家演奏,自己常所用的樂器總是最為湊手,陡然換一床陌生的,很容易影響效果。另一方面,清代皇帝對于古琴,遠沒有宋明皇帝那樣的修養,絕大部分都能上手彈奏。乾隆所謂「愧予未解南薫慍」,倒也不是自謙的話。因此,宮內古琴盡管經過整理修治,也大都為了陳設。長期不鼓彈,其音韻狀況通常堪憂。
但無論如何,這床「僊籟」跟兩位皇帝發生過關系。其制作,是為宋高宗皇室的需要;而此后約近六百年,又為清高宗奏響。自然,這也必是唐侃諸多藏琴中,自己最為愜意的一床,畢竟面見皇上,對他顯然是天大的事。如今又是數百年世道滄桑,試撫此器,清和圓潤,依然上上妙品。
再過兩年的乾隆十年乙丑(1745),君臣第三度以琴相會,乾隆并有第三首《聽唐侃彈琴》。乾隆御制詩入集是嚴格編年的,此前一首寫于六月二十三日,后面一首六月二十九日,因此此度「聽唐侃彈琴」,就是在其間的五天里。而隨著見面次數增多,兩人漸次熟悉,場景也變得隨意,可以直寫自己對琴的一竅不通了:「松濤竹籟禁不語,惟有唐侃琴韻鏘鏘鳴。愧我曽無撫琴指,不解琴音會琴理。」兩年前乾隆詩中已提及「僊籟」,這回及以后面見皇上,唐侃應該都是抱著此琴去的。而在別人面前,估計他也不好隨便再拿出來彈奏了。
此數年間,乾隆召見唐侃形成了兩年一見的規律,均在夏天避暑西山期間。第四度是乾隆十二年(丁卯1747)「六月朔日」后,《善琴者唐侃村居西山下是日過其廬因題》,乾隆游香山圣感寺,即今八大處的香界寺,順道跑唐侃家去了。這是非比尋常的恩遇,不過只是為了閑談,沒有政治意義,不致因此牽動朝局。但這也顯示出乾隆與唐侃的君臣相得,甚至超越君臣界限的難得的溫情。此度應該閑聊及唐侃的平生經歷,詩曰:「百戰歸來志未磨,郄耽小隠意如何……」首句注曰:「唐侃旗人也,隨大將軍費揚古出征昭木多,頗有功。在軍中猶以琴自隨。至雍正年間,始賜副都統銜。予告家居。」
唐侃是旗人,并非姓唐名侃,「唐侃」只是滿音漢寫而已。乾隆尤其提到其隨費揚古在昭木多的戰役,昭木多系蒙語,義為大樹,通寫作昭莫多,在庫倫即今烏蘭巴托以南。這是康熙與葛爾丹最關鍵的一場決戰,發生在康熙三十五年(1695)五月十三日。對于乾隆來說,是衷心崇仰的祖父的重大業績,而眼前這位琴師于役其中,顯然勾起他的親近之感。
從康熙三十五年到此度見面的乾隆十二年,其間相隔五十二載。「至雍正年間,始賜副都統銜」,這個官并不小,正二品。因此乾隆與唐侃之間,并非普通想象的那樣,是皇帝與鄉村野老的奇跡邂逅。當然,即便唐侃當年再怎么年輕,比如二十多歲,此時也早已年過七旬,「予告家居」。對于前朝有功老臣,年輕皇帝的親切與尊重是得體的。
《欽定石渠寶笈三編》「延春閣藏二」,記錄有「高宗純皇帝御筆賜唐侃詩一軸」,行書此詩,詩后言:「唐侃善琴,頤老西山之麓。丁卯六月游圣感寺,道經其廬。題以賜之。」此軸逃過1923年6月26日建福宮大火,于今尚存故宮博物院。
在唐侃家,乾隆聊天之余,有沒有聽琴不可知。總之近一個月后,「時七月朔日」。唐侃又被乾隆找去,《香山聽唐侃彈琴》。「是日彈此三曲」,分別是《高山》《流水》《秋鴻》。用琴應該還是「僊籟」。
二年一會的故事仍然延續。乾隆十四年己巳(1749)夏日,又是同題的《香山聽唐侃彈琴》,劈頭就說「經年唐侃琴音寂」。明明仍是兩年一見,竟然覺得隔得太久而想念了。到翌年清秋,「遙聽征鴻三兩鳴」的乾隆,又回憶起了一年前的情景,在《雁》中出注,「前歲命唐侃于香山玉華岫彈《平沙落雁》之操」。
玉華岫聽唐侃《平沙落雁》,距辛酉年君臣初會,前后已有八年。乾隆一生寫過四萬三千多首詩,是絕對的歷史記錄。不過這些海量詩歌,多是紀事感懷。與一位退休的老臣,相交如此之長,相見如此之頻,且次次賜詩,還是極為特殊的。
乾隆十四年之后,再無聽琴詩出現。顯然不是乾隆不再感興趣,畢竟兩年一聆唐侃琴音,在皇帝那兒早已成為習慣。這只能是唐侃已經死了,時應在乾隆十五年(1750),最晚十六年頭幾個月。推算起來他可能奔八十了,確實也夠老了。

有關唐侃,奇特的一點是,涉及他的生平史料,基本上是賴乾隆皇帝的記錄而存。后世提到他,如汪啟淑《水曹清暇録》、呉振棫《養吉齋叢録》所記,差不多均由乾隆詩注而來。
乾隆時期另有一位唐凱,今存世不少他改斲的琴器。管平湖先生晚年常御之「猿嘯青蘿」琴,査阜西先生晚年常御之「一池波」琴,均是他的作品。可參看筆者《古琴國手管平湖常所用「猿嘯青蘿」變體霹靂式琴》。(收錄《琴學存稿——王風古琴論說雜集》)
鄭珉中先生《記彌足珍貴的唐凱藏琴》,文中舉列了七床所聞見者。近年筆者所見,又有三四床。這些琴器,均有「唐凱」滿漢合文印,因知是旗人。其中多器刻「橫琴山房」或「橫琴山廬」齋號。香港硯琴齋藏琴中有唐凱「鳴岡」琴,腹款「大清康熙五十年歲次辛卯」,見《古琴薈珍》。又法國音樂博物館收藏唐凱制「秋籟」蕉葉式琴,琴背銘刻「大清康熙五十一年歲次壬辰」款。由這些資料,可知唐凱、唐侃均在同一時期。不過這是一個人還是兩個人?早年王世襄、鄭珉中二先生就有未產生結果的討論。
由琴器而論,是有比較大的差異。署唐凱者,有滿漢合文印,齋號「橫琴山房」或「橫琴山廬」。題寫繁多,大字滿刻,頗為夸張。而包括「僊籟」連珠式琴在內的兩床署唐侃者,并無滿漢合文印,齋號「寶敘堂」,銘刻體制相當收斂。這似乎是不相關的兩個人。
王躍工先生《乾隆時期宮廷琴事考》,依賴大量檔案,對此二名做了考證。他發現如《乾隆御題琹譜冊》這樣正式文本上的「唐侃」,對應事件中,在諸如內務府造辦處檔案,則被寫成「唐凱」,甚至「唐鎧」。其中所引最關鍵史料如下:
(乾隆十四年)二月二十八日,司庫白世秀、達子來說,太監明世杰交銅琴一張、鐵琴二張。傳旨:著交唐凱認看。欽此。
(乾隆十四年)五月十六日,司庫白世秀、達子來說,太監胡世杰交漆琴一張,隨囊。傳旨:俟駕幸香山之時交唐鎧認看。欽此。
總是讓「唐凱」或「唐鎧」認看,而且還「俟駕幸香山之時」。而此后不幾日,乾隆確聽了唐侃彈琴并作詩。如果是兩個人,那真是湊巧得難以想象。
以此,基本已經可以確認唐侃唐凱是一個人。順著王躍工先生的分析,還可以進一步推論。侃、凱讀音有別。檔案中只有「唐凱」,從來沒有出現「唐侃」;而正式「鑒定書」中寫為「唐侃」,乾隆詩中均是「唐侃」,也從未出現「唐凱」。兩方面均無一例外。這似乎是皇帝的周邊太監等,原所知曉的就是有那么個叫「唐凱」的,有時或誤寫為「唐鎧」,從不知還有個「唐侃」。那么有沒有可能就是因為乾隆給他改為這個「侃」字?或者干脆一開始就聽岔了?否則很難解釋如此一致的差異。
如果這個推斷成立,那么可以解釋這兩類琴器的差異。據王躍工文,滿漢合文印中的滿文讀TAKA,旗人以此讀音寫漢名,本就可此可彼。康熙末年「漢定」為「唐凱」,此時他收羅殘破琴器修治,目的是售賣,因此有那樣的銘刻面貌。而到乾隆初年,年邁的他已是另一種生活狀態。有「唐侃之印」者,是他的自用器。如果「唐侃」之名真與乾隆有關,那應就是辛酉年或前不久的事。該年乾隆給他的詩,詩題有「唐侃」。此詩一出,無論在他是覺得光榮還是無奈,都必須一直是「唐侃」了。
「僊籟」琴背現可見所有銘刻,應出于同時,而且成于同一手。簡單說,就是唐侃本人,或請一朋友,一次刻成。從字體風格分析,「僊籟」琴名,以及「唐侃之印」、「寶敘堂」,均是據唐侃原跡施刻。而琴名下的銘文:「云璈弄月,玉洞吟風,覺響屧鳴珂,銀鉦鐵馬,未足髣髴其逸韻之沖融。」字體出自另手,是他的一位朋友的「贊語」。只是題末小印難以辨識,無法詳考。但所有刻銘定在同時,因這段銘文與琴名之間,顯然是做了統一的位置安排。
如果「唐侃」一名與乾隆有關的推測可以成立,那么刻銘的時間,一定是在辛酉年(1741)前后,而不能晚于癸亥年(1743)。因那年夏天,他在乾隆面前已經「仙籟平張梧幾橫」了。
唐侃曾經官至副都統,正二品。按理說如此品級,與國事應多有關聯。但很難找到相關事跡的記錄,故無法還原其生平經歷之大略。由「唐侃」「唐凱」之辨,聯想到他名字是否還會有別的異寫?以此思路相托高樹偉博士,承他從大量史料中,剝離出一位「唐喀」。
《八旗滿洲氏族通譜》卷十七「卓端」條:「正紅旗人,世居佛阿拉地方,國初來歸……又卓端之四世孫……唐喀現任額外副都統。」該譜修于雍正十三年至乾隆九年(1735—1744),其中所涉及的巨量人等,每天都會發生官職變動,很難隨時修改,因此一般反映的是時間較靠前的狀況。這位「唐喀」,音更近TAKA,也對得上乾隆詩注中「雍正年間,始賜副都統銜」的記載。或應就是后來的「唐凱」和「唐侃」。另《八旗通志》卷一旗分志一,有「正紅旗之唐喀、七十九兩佐領內所有之覺羅等,交該旗都統等,俱移于覺羅佐領」語,事在雍正二年(1724)。佐領正四品,從升遷時段看,亦相合。
需補充一句,有關資料還有不少「唐喀」,但并非一人。滿音漢寫,同一人極易異形,不同人亦極易同字。如元代蒙古人,后人玩笑曰「伯顏遍地走,脫脫多如狗」。清人雖不至于此,但也就百步與五十步之差。
楊宗羲《雪橋詩話》余集卷二云:「吾鄉布嘯山都統、唐籟庵少宰,皆工琴。籟庵嘗從軍,身被數創,罷官后卜居西山。塞曉亭《重陽后訪籟庵》云……」按塞曉亭即塞爾赫(1677—1747),字栗庵,一字曉亭,號北阡季子。誠毅勇壯貝勒穆爾哈齊曾孫。封奉國將軍,官戶部侍郎、倉場總督。楊宗羲提及的詩見《曉亭詩鈔》卷三「懐音集」,題曰《重陽后與彭侍郎覲之登新莊西山看紅葉便訪琴師唐籟庵少宰》,同卷又有《九日萬安山與唐籟庵少宰王泰占司馬登髙》。另《贈唐籟庵少宰》,題下注「唐工琴」,詩云:
白髪終軍罷請纓,幽居聊辨爨桐聲。千秋歲月存宮征,三尺兒童知姓名。尚有西山堪托足,更無東海可移情。伯牙去后空流水,誰識前生與后生。
首句下注「糿嘗從軍身被數創」。此詩與唐侃早年經歷及晚年狀況完全吻合,應該就是一個人。塞爾赫晚唐侃一輩,但有交集是完全可能的。
如此,唐侃另有號「籟庵」,雖然塞曉亭從不提及「唐籟庵少宰」本名。至于「少宰」,是「工部侍郎」的雅稱,工部侍郎也是正二品。他在武職之外,何時有此文職,尚難確證。有關唐侃經歷的考察,可謂是少見的情況。唐侃、唐凱、唐喀、唐籟庵,應是同一人,但各自材料叢聚獨立,相互之間基本找不到勾連,只能平行比對為證。這算是筆者前所未有的新經驗了。今力盡于此,但未來確實存在整理得更清楚的空間。
乾隆五十一年(1786),七十六歲的老皇帝不知轉了哪根筋,恍然大悟似地要「正樂」,一直折騰到乾隆六十年(1795)退位。數年間頒發了六道御旨和御批,大意是受皇祖《欽定律呂正義》的啟發,「乃知古樂琴聲,均屬一弦一字,非如侃所彈世俗之繁音促節也」。這些文字中,多次提到唐侃,意思總是年輕時以為唐侃所彈是「古樂」,現在才發現不是,應該復古為「一字一彈」。這一看似莫名其妙的思路,有著政治、文化、事功,乃至意識形態方面的復雜原因,影響頗巨,亦非一言可盡。但死去數十年的唐侃,被老皇帝屢屢道及,也顯示了當年印象之深。或許他在位六十年,有五十五年的時間,記憶中始終有這位唐侃吧。至于「僊籟」琴,無疑是這段琴史的關鍵證物。
唐侃逝后,「僊籟」不知飄落何方。應在民國年間,出現在上海琴壇。龍池內環刻楷書「江西托德滋珍藏」,因知曾為今虞琴社托德滋熊淑婉夫婦之物,約八十年代歸同社王吉儒弟子馮舜欽。陶、熊、王分別出生于1902、1905、1909年,均先后隨吳浸陽、吳景略學琴,兩度成為師兄妹。檢閱《申報》,托德滋1924年即與吳浸陽同登臺演奏,1934年又有陶熊夫婦合奏的報道。「僊籟」琴歸馮舜欽后,尋流出海外,為香江歷風堂所得,終歸攻玉山房。是乃近百年滬港兩地琴人護持有加。
「僊籟」作為一床高古琴器,今能存于天壤之間,本身就異常珍貴。而其遍歷滄桑,尤其在乾隆和唐侃之間的因緣中,所扮演的不可或缺的角色,更是傳奇般的遭際。于今考之,唐侃實系清代前期尤其乾隆朝最為重要的琴家之一。而其特殊的旗人身份,又聯系著皇室和京城西山一帶的滿人文化圈,故本文連綿及之。面對此瑰寶,賞音聲之異,備考古之用,亦一快也。

此曲只應天上有
—仙籟琴錄音小記
王建欣 天津音樂學院教授
此琴連珠式。琴體寬長厚重,線條流暢。背刻兩個大字「僊籟」,古樸,遒勁。琴銘有一段文字,由于年代久遠,有些漫漶不清,辨認起來難免有訛誤、脫衍:「云璈弄月,玉洞吟風,覺響屧鳴珂, 銀鉦鐵馬,未足髣髴其逸韻之沖融」。琴的正背所呈現的斷紋比較豐富,流水、蛇腹、冰裂、梅花,錯雜相間,美不勝收。從髹漆成色看,不像是文房的擺設,而是經年累月地被撫彈、摩挲、把玩。斑駁的漆層,一定是彈琴人經常性的維護所致。據說,經CT探看,琴名「僊籟」位置的漆層下,還有字的痕跡,細辨之,為原琴名「滄海龍吟」。名字,對中國人來說太重要了,尤其是古代的讀書人。凡事要師出有名、名正言順。孔老夫子更是諄諄教誨:「名不正,則言不順;言不順,則事不成;事不成,則刑罰不中;刑罰不中,則禮樂不興;禮樂不興,則民無所措手足。」「名」上出了問題,會嚴重到使人手足無措的地步!因此,舊時文人,小到筆筒、臂擱、硯臺,大到書房、宅邸、庭院,都要有名字,都要有雅致且意寓深厚的名字。給琴起名字,無不遵循了以下四條路數:一是形容琴音之美妙絕倫,如「九霄環佩」、「滄海龍吟」、「驚濤」、「仙籟」;二是描寫聽琴時的感受,如「南風」、「洗心」、「玉壺冰」;三是表達對古琴的崇敬之心,如「大圣遺音」、「太古遺音」、「真趣」、「大雅」、「中和」、「忘憂」;四是聯想到與琴相關的美好意象,如「梅梢月」、「一池波」、「松石間意」、「月明滄海」……等等。
經充分按彈,我們想給這張琴錄音。年代久遠的琴,多數時候不要說錄音,就是正常彈奏,也會問題頻現。而這張老琴卻很「給面子」。琴家李鳳云決定在此琴上試彈《廣陵散》,居然成功了!這張琴很好地表現了樂曲之「矛戈縱橫、分披燦爛」的精神性格。待情緒平復,又彈了一曲中正平和的《南風歌》,由筆者吹塤與之應和。「南風之熏兮,可以阜吾民之財;南風之時兮,可以解吾民之慍。」奏者、聽者,都已飄飄欲仙……
將美妙的琴音比作「仙籟」,恰似「此曲只應天上有」的簡略表達。莊子將樂音劃分為三種,天籟、地籟、人籟。籟,本意是竹制的吹管樂器。她也確曾在古老的中華大地上回蕩千年,隨著絲綢之路,出陽關、經西域、走進了中亞、波斯。至今,那邊的人稱呼這只吹管,發音與「籟」極似,恐并非巧合,耐人尋味。

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